“Elles ont dû grandir beaucoup plus vite”, dit Wilmara à propos des danseuses de ballet noires et brunes. “Je pense que le monde du ballet vous fait grandir beaucoup plus vite, mais en plus de cela”, il y a les “obstacles supplémentaires auxquels les autres danseurs n’ont pas à penser”. Il y a les commentaires ouvertement racistes dans les coulisses avant une représentation et les “compliments” subtilement racistes après. Il y a le temps passé à chercher frénétiquement le bon justaucorps ou à adapter le justaucorps rose par défaut. Il y a la connaissance, intériorisée d’abord par les parents puis par leurs enfants, que si vous parvenez à franchir tous ces obstacles, votre réussite sera considérée avec suspicion et ressentiment – que le ballet n’a pas un problème de “diversité”, mais un problème de suprématie blanche.
“Nos enfants, dit Wilmara, y pensent et y réfléchissent très tôt.” […]
Le constat de Curran identifie un préjugé central sous-jacent à la suprématie blanche : la croyance que les personnes de couleur, et leur corps, sont sauvages. Non civilisés, animalisés, sous-humains. Les Blancs – qui, en revanche, sont censés être organisés et civilisés – ont à la fois le droit et la responsabilité de dompter ce qui est sauvage et de lui imposer l’ordre, la précision et l’unité. Supprimer et contrôler ce qui est sauvage ; le presser dans quelque chose qui s’approche de la blancheur mais qui ne sera jamais vraiment blanc et donc jamais vraiment égal.
C’est la logique qui a sous-tendu la colonisation blanche et l’esclavage américain. C’est également la logique qui rend la ségrégation raciale possible : ce qui est pur et organisé doit être séparé de ce qui est profane et indiscipliné. L’idée centrale de cette vision du monde est que le travail de la suprématie blanche est sans fin, non pas parce que la suprématie blanche est défectueuse, mais parce que les personnes qu’elle cherche à supprimer sont intrinsèquement inférieures, naturellement incapables de se conformer. En raison d’un manque inné de volonté, de compréhension et de discipline, les personnes de couleur n’obéiront jamais complètement, ne s’assimileront jamais correctement et ne seront jamais rachetées par la race blanche. De cette façon, la suprématie blanche se perpétue, justifiant à la fois sa vision du monde et le besoin permanent de son existence.
Il n’est donc pas étonnant que le ballet – avec sa fixation sur le contrôle, la discipline et la droiture – s’enroule si bien autour de la race blanche. Il est logique que les Américains blancs, élevés dans la croyance que la blancheur est synonyme d’ordre et de raffinement, croient également que les personnes de couleur n’ont pas de place, ou une place limitée, ou une place conditionnelle, dans le ballet classique.
En outre, il est facile de voir comment le corps idéal du ballet – si contrôlé, si droit – est tout ce que la suprématie blanche imagine qu’un corps noir n’est pas. Et en raison de la vision américaine l’associant avec la musculature, les mouvements amples, la force brute et la sexualité indomptée, on pense que le corps noir est tout ce qu’un corps de ballet n’est pas autorisé à être.
“Lorsque nous parlons de la ballerine”, explique Theresa Ruth Howard, ancienne danseuse et enseignante, stratège de la diversité, fondatrice et conservatrice des archives numériques de l’histoire du ballet Memoirs of Blacks in Ballet (MoBBallet), “nous parlons de l’idéal, de notre stéréotype de la femme désirable, et cela est réservé aux femmes blanches”.
Howard a fait carrière en aidant les personnes qui dirigent les compagnies et les écoles de ballet à examiner leurs idées sur ce qui constitue un “bon” corps de ballet, en leur demandant de remettre en question leurs préjugés sur l’aptitude inhérente des corps blancs et l’inaptitude des autres corps, en particulier des corps noirs. Elle explique que des stéréotypes racistes de longue date sur le corps des femmes noires font que la noirceur et les ballerines semblent antithétiques.
“Vous avez le trope de la Jézabel, de la Mamie ou du cheval de trait de la femme noire”, qui sont incompatibles avec la désirabilité, la fragilité et la pureté sexuelle, l’idéal de la féminité blanche au cœur de l’attrait de la ballerine.
“Elle est désirée. Elle est l’incarnation de la beauté, de la grâce, de l’élégance, et ce ne sont pas des adjectifs que l’on attribue aux femmes noires”, explique Howard. “Surtout pas aux femmes noires à la peau plus foncée. C’est pourquoi plus vous vous rapprochez de l’esthétique européenne blanche en tant que femme noire, plus vous avez de chances d’occuper ce rôle. Surtout à un niveau plus élevé.”
Malgré la longue tradition de danseuses latino-américaines qui se taillent de belles carrières professionnelles aux États-Unis et l’énorme succès de Misty Copeland – une danseuse noire à la peau claire dont l’ascension au sommet du ballet américain a marqué un tournant décisif pour les danseurs et le public noirs – l’archétype de la ballerine reste une femme blanche à la peau pâle, aux membres élancés, aux seins et aux hanches négligeables et aux cheveux longs et lisses. Dans l’imaginaire culturel américain, la ballerine est toujours blanche.
George Balanchine a dit que “le ballet est une femme”, mais ce n’est pas tout à fait vrai. Le ballet est la femme blanche ou, peut-être plus précisément, la féminité blanche. Le ballet est un bastion de la féminité blanche, un endroit où la blancheur est la valeur par défaut et où la féminité blanche règne en maître.
